 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Киногерой нашего времени |
 ИНОГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ или две жизни Герхарда Гундерманна Иногда мне кажется, что я и сам живу две жизни. Одна – профессиональная, где былая журналистика перешла в связи с общественностью. Другая – литературная, коей, по собственному ощущению и оценкам авторитетных для меня людей, тоже занимаюсь вполне качественно. Впрочем, без какого-либо коммерческого успеха, который, по мнению некоторых, сегодня является непременным признаком профессионализма. Это, так сказать, продольный разрез. Есть ещё и поперечный – по рубежу 80-х и 90-х годов прошлого века. Когда всё так переломилось, что голову пришлось собирать едва ли не заново. А насколько уцелел хребет, тоже, наверное, будет виднее позже и со стороны. Словом, от излишних амбиций годы постарались излечить в обеих жизнях. И всё уже вроде бы шло по-лермонтовски: «…над миром мы пройдём без шума и следа…» Как вдруг один из знакомых и памятных мне людей сам обернулся образом времени. Это время мы с ним пережили на расстоянии друг от друга. Но по ощущению – вместе… Возвращение связи Литературные переводы Герхарда Гундерманна в мои планы, честно говоря, не входили. И зачем занялся ими, умом не понимаю. Ведь даже не совсем стихи – тексты песен. И не факт, что для них когда-нибудь найдётся русский исполнитель. И отнюдь не по заказу. Правда, другие авторы, которых продолжаю переводить, тоже не встроены в наш литературный рынок. Но они хоть отечественные – коми, карелы, вепсы… И, в основном, живые – можно сразу получить отклик для души. А тут – восточный, ГДРовский немец, экскаваторщик и одновременно поэт и музыкант. Работоголик, который тоже проживал две воедино спаянные жизни, но спал по три-четыре часа в сутки и сорока с небольшим лет от роду в 1998 году умер от инсульта. …Ты расти, трава, расти, высока, щедра, пока голову снести не пришла пора… Словом, если вывернуть расхожую и весьма зловещую поговорку, никакого бизнеса – только личное. Начиная со знакомства, когда в апреле 1987 года ещё 32-летний долговязый и длинноволосый Гунди, как его по-прежнему зовут друзья, вместе со своей группой «Бригада Фойерштайн» приехал в Новосибирский Академгородок. Потом была ещё короткая летняя встреча в Берлине… На этом, собственно, и всё – вживую больше не виделись. Ибо потом в Германии в 1989-м рухнула Берлинская стена, а у нас в 1991-м – СССР… Так что в 90-е яркое знакомство как-то затенилось. Подзабылась и освоенная было немецкая речь. Записанный в 1992-м году компакт-диск, который журналист и искусствовед Астрид Фольперт прислала уже в «нулевые», вызвал прежде всего ностальгическое сожаление – вот, мол, ещё одна потеря. Но осенью 2018 года та же Астрид вдруг известила: в Германии вышел на экраны в буквальном переводе игровой, а нашему слуху привычнее художественный фильм режиссёра Андреаса Дрезена «Гундерманн». Потом прислала сборник писем, документов, интервью и воспоминаний, изданный к премьере [Gundermann. Von jedem Tag will ich was haben, was ist nicht vergesse… Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Christoph Links Verlag GmbH, August 2018.]. А в феврале уже 2019 года по почте пришёл диск с самим фильмом. Дожили: знакомец из почти нашего поколения (меньше десяти лет разницы не особенно в счёт) вдруг оказался персонажем, героем кино, фактически повествующего о нашем времени! Проняло, похоже, и самих немцев. Ибо фильм аж в десяти категориях номинировали на премию Немецкой киноакадемии «Лола». И 3 мая 2019 года признали лучшим игровым фильмом Германии. Сверх того, создатели получили эти немецкие «Оскары» за лучшие сценографию, костюмы, исполнение главной мужской роли, сценарий и, наконец, режиссуру. А после оказалось: в Германии существует небольшое, но довольно активное движение, скажем так, фанатов Гунди, которое поддерживают его семья и друзья. Проводятся фестивали, растёт число европейцев, которые берут его песни в свой арсенал. Изредка встречаются среди них и русские исполнители. Дойдут ли, однако, до их и наших слушателей мои переводы – бог весть. Европейцы поют каждый по-своему. А наши и сами сочинять в состоянии, чего им немца перепевать? В общем, пока таковые (по-немецки Nachdichtung – даже не переложение, а пересочинение) стали естественным продолжением всей этой многолетней цепочки. Которая, со временем всё больше погружаясь в литературу, лично для меня продолжает олицетворять связь разных времён, народов и поколений. Переходная модель Столь же непонятным образом, если вдуматься, возник во мне сам интерес к Германии. Родной Магнитогорск – город, конечно, немаленький и отчасти значимый. Но, к примеру, его взаимосвязь с известным Баухаузом дошла до меня лишь через десятилетия. И даже в военные годы никто в моей семье пешком до Берлина не хаживал… Разве что в генетике поискать. Одна из моих прабабушек – и единственная, которую застал в живых, уже что-то сознавая – Юлия Адамовна Кебер, была немкой. Никаких специфически немецких черт в её обиходе, впрочем, не было. Разве что странное пристрастие к бигусу – сосискам с тушёной капустой – осталось, возможно, с тех пор. А такие посыпанные сахаром крендельки с тех пор не встречал вообще. Так что этот немецкий корешок я осознал и прошёл по кеберовскому родословию гораздо позднее – в 90-е, когда добрался до киевских родичей и киевского Байкова кладбища. В детстве я про это не думал и не знал. Интернациональная Магнитка являла изрядную этническую пестроту, однако на различиях отнюдь не зацикливалась. Так что собственная принадлежность к народу русскому, определяемая всеми другими ветвями родословного древа, тогда тоже не имела для меня глубокого значения. Глубоким ощущением причастности и, если хотите, ответственности это наполнилось гораздо позже. Так или иначе, вектор в сторону Германии нарисовался накануне четвёртого класса, когда из двух предложенных для изучения иностранных языков я выбрал немецкий. Язык вероятного и дважды за XX век реального врага? Ветеранов той же Отечественной вокруг нас тогда было ещё много, я даже безногих инвалидов на дощечках с колёсиками из подшипников, помнится, застал… Нет, скорее, другая прагматика, попроще: родители тоже учили немецкий, так что в случае чего могли помочь. Берлинскую стену я впервые увидел в 1987-м. Как в самом Берлине – в проёмах между колоннами Бранденбургских ворот и в переулках между домами на Вильгельмштрассе. Так и в Потсдаме, где, если не ошибаюсь, она была совсем рядом с мемориальным музеем известной конференции, прошедшей в 1945 году. Помню, как щёлкнул затвором и тут же быстро пошёл прочь – вдруг остановят и как минимум заставят засветить плёнку? Насколько понимаю, стена существует по-прежнему. И не только в виде поминальной линии, проведённой по когда-то разделённым улицам, или в виде КПП, превращённых в туристические торжища, включая наиболее известный «Чек пойнт Чарли». Её музеефицированные куски и прочие артефакты, что идеологически закрепили на табличках и стендах позицию вроде как победившей западной стороны, воочию подтверждают и сохраняющееся ментальное разделение. Во всяком случае, так я почувствовал в 2014 году, когда через 25 лет опять побывал в Берлине, теперь уже снова едином – как минимум географически. Однако настоящую остроту моему германофильскому вектору – во всяком случае, насколько это было возможно в закрытом тогда Свердловске – придали пять студенческих лет. Причём благодаря не столько Уральскому университету, где мой интерес по окончании дополнительного ФОПа – факультета общественных профессий – увенчался «корочками» переводчика. Напротив, именно из-за его пределов приходили те самые тексты, которые для более полного понимания так хотелось перевести. Были среди них и тексты авторов и исполнителей песен, в том числе Гундерманна. В немецком три эти слова заменяются одним – Liedermacher, буквально «делатель песен». Но более краткому переложению оно не поддаётся. Парикмахер в русском языке давно прижился, а «песенмахер» – шалишь… «Песельник» – русское, но практически фольклорное. «Песенник» закрепилось за сборником с текстами и нотами. Вот и приходится по-прежнему писать: автор и исполнитель… Поющий экскаваторщик Тогда, в апреле 1987 года, в Новосибирском госуниверситете (НГУ) в рамках традиционной Недели интернациональной солидарности проходил очередной фестиваль политической песни. На него Гунди с его «Бригадой» и привезли свою песенную программу «Мужчины, женщины и машины». Самые отчаянные, но притом искренние вралѝ, как известно – очевидцы. Остерегаясь в этом смысле самого себя, с ходу признаюсь: ощущение яркости помню до сих пор, а деталей в памяти осталось немного. Начисто выветрился, например, эпизод, который недавно напомнил Валентин Добрынин, в 90-е ушедший в профессиональные политтехнологи: Гунди, усевшись на сцене и сняв кроссовки, с их помощью изображает лодку, которая на вёслах пытается догнать уходящий лайнер… Под лодкой при этом, увы, справедливо имелся в виду Восток, а под лайнером, естественно, Запад. Справедливо, но плосковато, если бы не озадачивающий вопрос, которым этот эпизод завершился: «А мы уверены, что нам в ту сторону?» Наверняка оттуда, из того времени и понимание общего контекста программы и самой личности Гундерманна. Коротко его передаёт перевод заголовка одной из газетных статей о Гунди – «Поющий экскаваторщик» («Singende Baggerfahrer»). Именно так: один из самых известных сегодня восточногерманских исполнителей долгие годы посменно работал на экскаваторе в буроугольном карьере. А выступал в свободное от работы время. Сначала – с песенным клубом и с той же «Бригадой» (Feuerstein – буквально «огненный камень», тот же уголь само собой) в своём горняцком городе Хойерсверда. Потом – разъезжая по всей республике, благо она была невелика (до Берлина от Хойерсверды всего-то 160 км по автобану), а подчас и за её границы. А потом и ГДР с её границами не стало. В фильме эти его поездки показаны весьма наглядно… Поющий экскаваторщик – это, конечно, была фишка, которая в ГДР могла стать вездеходным пропуском на сцену. Но поскольку основным источником его мыслей и песен были тот же самый труд и жизнь в Хойерсверде, вместо «вездехода» нередко возникал шлагбаум. Наверняка в том числе поэтому он, будучи в Новосибирске, так глубоко пытался понять, что же это такое – объявленная Горбачёвым перестройка. Так что об отношениях троицы, вынесенной в название, Гундерманн писал с полным пониманием: «…Мужчины, женщины и машины! Это – участие в деторождении и битве, обозначаемой словом «работа», которое доходит до сознания – и мозг отключается. И слава Богу, иначе трое в магическом треугольнике не будут знать, что им делать друг с другом, и сойдут с ума…» Однако человек в этом треугольнике всё равно остаётся человеком: «В этот жаркий рабочий день в цехе, где так душно и так плохо…, я сижу и спрашиваю себя: а чего ещё? Машина работает – чего ещё? И этот вопрос я задаю именно себе – тому…, кому и так плохо живётся…, кто плохо себя понимает в этом шуме…, кто запускает свои машины, чтобы выполнить план…» Это из вступления – одного из тех монологов, притч и, судя по всему, реальных историй, которые в этой программе были вложены между песнями. Так что вся она представляла собой единую музыкально-речевую драматургическую ткань. И песни, естественно, становились её частью: «Как всегда, один выхожу из своих дверей; / как всегда, у перекрёстка кто-то идёт рядом; / как всегда, люди в автобусе отвечают на моё приветствие; / как всегда, подхожу с другими к шкафу, / достаю штаны, рубаху, кожаные сапоги; / как всегда, ощущаю свою силу с головы до ног…» (Переложить стихами всё возможно вряд ли, поэтому местами, как в этом случае, просто подстрочник) Это – небыстрое размеренное начало одной из первых песен программы, которая задолго до нынешней марвеловской киноэпопеи получила название «Железный человек» («Mann aus Eisen»). Впрочем, в американских комиксах этот персонаж впервые возник в 1963 году, так что Гунди вполне мог использовать такую аллюзию. И память – или нынешнее воображение – уже подсказывает: да, друзья тебе так и говорили, просто ты не понял, ибо комиксов этих тогда не видел… Так или иначе, та американская железяка уж точно не имела отношения к экскаватору и не была его частью: «…В ста метрах ниже травы машина ждёт, / чтобы я взял её за рычаги. / И уже через час рука – лопата, рот – телефон, / спина – конвейер, и от света в тысячу ватт сгорели брови; / метр за метром я подаю вперёд, / в авариях я истекаю кровью…» И на контрасте с этой убыстрённой и едва ли не задыхающейся частью – тягучая концовка: «…Вечером я медленно таю / в руках женщины, / мне открываются окна, / небо становится зелёным и красным, и синим, / и синим, и синим…» Такой человек отнюдь не ощущает себя частью самого передового класса. Не испытывая особых иллюзий, он относится к своему занятию и самому себе с горькой, а то и весьма злой иронией. Уже в следующем песенном монологе рабочего, отправляющегося в ночь на работу, Гунди рисует отнюдь не радостную картину промышленной округи: «…Порхают ночные привидения, / кричат дикие звери, / трещат адские машины, / опускаются зелёные туманы, / маячат разбитые фонари, / воняют трубы без фильтров. / Мой друг сидит в кабаке, уже пьяный, / менты сидят в тёплой конуре, / любовник сидит на моей жене… / Но я, как идиот, несусь к автобусу – / мне нужно в ночную смену…» Этот рабочий хотел бы стать, к примеру, эстрадным певцом – и тогда бы его банковский счёт был гораздо длиннее. Или молодым любовником богатых жён, или шефом большой конторы, или даже владельцем общественного туалета… Но «я, как идиот, несусь к автобусу – / мне нужно в ночную смену…» Словом, было за что погнать парня из партии. Именно это, как по секрету сообщили нам тогда же немецкие друзья, тремя годами ранее и случилось с Гундерманном. Однако у нас в начале долгожданной многими перестройки это воспринималось уже по-иному. Тем более с учётом других песен, включённых в ту же программу. «Всё в мире относительно…» Это лишь кажется – или иным хочется так представить, что в 1980-е годы активная часть советского общества делилась исключительно пополам. Мол, с одной стороны – номенклатура, циничные и ушлые партийные и комсомольские аппаратчики и карьеристы. С другой – антикоммунисты, по вечерам приникающие к радиоприёмникам, чтобы сквозь треск поставленных глушилками помех расслышать «Голос Америки» или «Радио «Свобода». Сам, бывало, запретного плода тоже не избегал – классе в десятом ловил, бывало, на УКВ по домашнему транзистору ВЭФ-201. Голоса у ведущих, в отличие от наших дикторов, были какие-то другие, будто с акцентом. Слова выговаривали чисто, а вот интонации… Главной темой был Афганистан. Фактические подробности время изгладило, но ощущение помню. Особенно удивляло, пожалуй, что прямого, откровенного противостояния нашему официозу практически не встречал – игра, очевидно, шла на нюансах. С тех пор по-прежнему не чураюсь альтернативных (в широком смысле) голосов, пробуя нащупать, угадать логику их рассуждения. И не поддаться ни ура-патриотической пропаганде, ни столь же примитивному либерализму. Понимая при этом, что далеко не все пропагандистские крючки и приёмы удаётся обнаружить даже с учётом полученного за это время образования и опыта. Но вернёмся в 80-е. Если не считать, как водится, инертного большинства, был как минимум ещё один сектор. Может, и не до самой глубины, но причастные ему тоже видели современные им неустройства. Однако были убеждены в возможности исправить их без того обрушения всей системы, которое произошло на рубеже 90-х. Частью этого сектора было и сообщество, в котором я весьма неожиданно очутился весной 1982 года. Теперь уже тоже канувшая в Лету молодёжная газета «На смену!», где я, подобно многим студентам факультета журналистики УрГУ, начал практиковаться, отправила меня на IV областной фестиваль политпесни. Что я тогда написал в номер, уже запамятовал. Зато помню, как наутро вопреки своей обычной школярской прилежности ушёл с лекций в тогда совсем новый Дворец культуры Уралмашзавода (ДК УЗТМ) и весь день снова провёл на фестивале. Или даже два дня. До упора – то есть до заключительного концерта и совместного пения революционных, советских массовых и других общих песен в фойе. Тот эмоциональный подъём согревал долго. Но тем, возможно, дело бы и кончилось, когда бы не Ирина Черемисина (теперь Игошина) – сегодня московский педагог, а тогда ещё студентка истфака УрГУ. Именно она, узнав о моих стихотворных опытах, привела меня осенью к Владимиру Теплову, руководителю ансамбля политпесни «Солидарность». Мол, именно я, возможно, пригожусь в качестве автора песенных текстов, необходимого группе. До меня в этой роли виделся Евгений Касимов. Но он, по его собственным словам, уехал в деревню, а потом – учиться в московский Литинститут. И с ним мы столкнулись в местном отделении Союза писателей России через двадцать с лишним лет, уже после моего возвращения с Севера в Екатеринбург. Ещё много позже он в одном из разговоров шутливо припомнил, как Владимир просил его написать текст об Ирландской республиканской армии… Да, тема террора, в которую потом и у нас чётко «легла» ИРА, появилась гораздо позже. А в конце 70-х Северная Ирландия и Белфаст были в СССР одним из символов борьбы с колониализмом – в данном случае британским. И политические узники тамошних тюрем, о которых мы узнавали из газет и с телеэкрана, вызывали сочувствие и солидарность. Но времена и мысли быстро двигались уже тогда. И лично меня Владимир уже ни о чём таком не просил – востребованными оказались иные стихи. А простой и, на первый взгляд, аполитичный текст, который он превратил в одну из лучших своих песен, написала именно Ирина. Всё в мире относительно. Чёрный является чёрным, поскольку есть белые люди. Белый является белым, поскольку есть чёрные люди. Но и те, и другие мы – просто люди, поскольку есть ещё звери и птицы, вместе с которыми мы – просто живые, поскольку есть ещё мёртвые камни… А вместе с камнями мы – просто Земля, поскольку есть и другие планеты, на которых, как бы мы того ни хотели, не видно ни птиц, ни зверей, ни тем более человека: ни чёрного, ни белого – никакого… Уже пробовал свои силы как текстовик и Вадим Хавин, продолжающий сегодня сочетать свои творческие порывы с работой банковского программиста. Но потребность в поэтах действительно оставалась. Потому что «Солидарность» нацелилась на собственное творчество. Вначале, однако, ансамблю пришлось задуматься о новом имени. Ибо прежнее, которое стало данью первому этапу движения, начавшемуся именно с песен революции и солидарности, внезапно стало восприниматься совсем по-иному. Музыка революции Свердловская «Баллада», создание которой при пединституте её руководитель, композитор и преподаватель немецкого языка Елена Любавина относит к 1969-1970 годам, назвалась, как видим, практически по-русски. Однако, работая при факультете иностранных языков, и она отдавала немалую дань зарубежному репертуару. Благодаря известному стихотворению Михаила Светлова, которое тоже стало песней, отечественный оттенок слышался и в имени московской «Гренады», возникшей в 1973 году. Однако уже само это стихотворение напоминало об Испании времён первой войны с фашистами. Кроме того, напомню, именно в 1973 году в сентябре произошёл военный переворот в Чили. Да и работал ансамбль на базе академического Института Латинской Америки, которая в 1960-70-е годы была самым революционным из мировых регионов. Ленинградская «Грандола» взяла своё имя у песни, с которой началась революция «красных гвоздик» 1974 года в Португалии. А свердловский ансамбль «Аванте» во главе с Изабеллой Огоновской из нашего УрГУ назвался по-испански, хотя в варианте с последней «i» это слово открывает песню итальянских коммунистов о красном знамени. С другой стороны, участники группы «Амиго», возникшей в 1978 году в НГУ, в испанское слово «друг» революционного оттенка не вкладывали, да и пели, главным образом, по-русски. Некоторую дань обычной тематике и романтике они тоже отдали. Наполненный этой романтикой гимн новосибирской Интернедели весьма искренне вместе с ними и слушателями пели практически все политпесенники: В числе живущих на Земле и мы за степень доброты и зла в ответе. И мы хотим, мы можем, мы должны установить порядок на планете… Однако, чем дальше, тем больше «амиги» привлекали как весёлым задором и творчеством, так и некоторой ехидцей по отношению к происходящему. Возможно, некоторые товарищи постарше уже тогда различали во многих «амиговских» песнях изрядный, но естественный для новосибирского Академгородка, что называется, оппортунизм – фигу в кармане. И, возможно, отнюдь не случайно, по меньшей мере, двое «амиг» – Андрей Гладченко и Татьяна Лазарева – в «нулевые» и десятые годы нового столетия стали весьма известными оппозиционерами. За которыми нынче закрепили именование пятой колонны. С ярлыками, однако, и сегодня стоит быть осторожным. В первой же половине 1980-х, несмотря на свойственную нам уральскую заботу об основах, развилка тем более не проглядывалась. Да и сейчас эта забота отнюдь не мешает или даже помогает видеть кричащие перекосы нынешней отечественной системы. А когда-то весьма глубокая, а теперь уже полегчавшая ностальжи помогает сохранить тёплое отношение к тем песням и людям… «Солидарность» в том же 1978 году отпочковалась от «Аванте», и ядром её первой программы стали латиноамериканские песни. А потом подвели поляки, благодаря которым слово Solidarność стало ассоциироваться с чем-то антикоммунистическим – особенно с начала 1982 года, когда назвавшийся так независимый профсоюз Леха Валенсы был запрещён. Большинство тогдашних участников ансамбля между тем окончили университет. И когда встал вопрос о продолжении, родился целый проект, поддержанный Свердловским обкомом комсомола. Перейти в только что сданный тогда в эксплуатацию новый уралмашевский ДК, укоренить в нём ядро группы и создать вокруг него заводской клуб политпесни. Тогда-то участники группы и стали пробовать на язык имя «Смена». С одной стороны, звучало как-то по-пионерски, типа «смена смене идёт». С другой – есть у этого слова и вполне взрослый, производственный оттенок. Опять же для Уралмаша вполне подходит. Было, впрочем, здесь и ещё одно обстоятельство. Оно вполне позволяет нам вернуться к немецкой теме, от которой мы, казалось бы, уже далеко оторвались… Преграда и опора Создатели «Гренады» Татьяна и Сергей Владимирские, чей авторитет московских старейшин одно время практически не подвергался сомнению, насчитали в России в 1985 году более 500 ансамблей и клубов политпесни [См.: Владимирские Т. и С. Политическая песня в вашем клубе. – М.: Сов. Россия, 1985. С. 9]. По их словам, «в 60-70-е годы движение политической песни возникло почти одновременно в самых разных странах мира… в центре пересечения… двух сфер – политики и культуры…». Оставаться и действовать на этом перекрёстке мы были готовы. Но ограничиваться перепевами старых и новых импортных, а также официально одобренных советских песен соглашались далеко не все – и не только «Амиго». Преодолевая сопротивление комсомольских идеологов, в том числе отнюдь не глупых, наше собственное недомыслие и кондовость цензуры, молодое революционное пламя просилось на отечественную почву. Хотелось не просто писать и петь своё собственное, а именно о своём, доморощенном, сегодняшнем. Причём глубоко, понимая, что происходит. Это желание понять, почувствовать и выразить казалось настолько естественным, а возможный результат настолько необходимым, что противодействие ему иногда вводило в ступор. Казалось, чтобы преодолеть эту стену, надо просто найти окончательный, самый убойный аргумент, самую прочную опору. Выражаясь фигурально, такой опорой тоже стала стена – та самая, Берлинская. И в 1987-м, впервые оказавшись в подпираемой этой стеною ГДР по молодёжной туристической путёвке «Спутника», и летом 1989-го, когда приехал в Берлин уже по дружескому приглашению, я смотрел на неё со, скажем так, рациональным историческим пониманием. И одновременно – с глубинным недоумением. Встала поперёк города, страны, народа… По такому же моему глубинному ощущению, бесконечно стоять она не могла. Хотя, конечно, весть о её прорыве, пришедшая всего через несколько месяцев после второй поездки, оказалась абсолютно неожиданной. Потом стена повалилась – вместе с республикой, которая просуществовала всего 40 лет… А ещё через два с небольшим года обрушилась моя страна, прожившая 73 года – если, конечно, не считать её продолжением предыдущей тысячелетней России. И стены-границы пролегли уже по её прежнему телу. И эмоциональное отторжение сопротивляется рациональному пониманию теперь уже при взгляде на них. Всё это, однако, случилось позднее, хоть и ненамного. А тогда, в начале 80-х... Впрочем, лучше вернуться на десять лет раньше, поскольку уже создатели «Баллады» (факультет иняза всё-таки) опирались именно на ГДРовский опыт песенного движения. Его поддерживал и культивировал тамошний аналог нашего комсомола – Союз свободной немецкой молодёжи (ССНМ). Символ веры Те же Владимирские в своей книжке называют термин «политическая песня» условным, отнюдь не сводя её к плакату, призыву и маршу – словом, тому, что у тех же немцев именовалось «красным молотком». Воздействует «на политическую и гражданскую активность слушателей» – значит, сюда. И определяли политпесню как политическое самовыражение «через музыку с ярко выраженными агитационно-пропагандистскими, контрпропагандистскими задачами антиимпериалистической направленности». За десятилетия, что эта книжка пролежала в моём архиве, эпоха мирового коммунистического эксперимента вроде бы окончательно отошла в прошлое. И что подобные термины и схемы, разве что без ссылок на газету «Правда» и ЦК КПСС, сегодня воспроизводят прежде всего крайне левые политические маргиналы, не слишком отличающиеся от крайне правых, лишь усиливает недоумение. Неужели эти логические выкладки могли не только задевать, но и быть предметом споров? В совсем примитивной форме, пожалуй, нет. Но и тогда среди молодёжи находилось немало людей, которые искренне воспринимали революционную романтику. Булат Окуджава сегодня нередко представляется голосом одних только «либералов». Однако его «Надежда» с «комиссарами в пыльных шлемах» прочно входила в наш общий обиходный репертуар. И к ней прилагалось искреннее стремление, вновь простите за пафос, быть полезными Родине и государству, между которыми тогда фактически стоял знак равенства. По юности мысль о возможности соединить искусство и коммунистическое воспитание без ущерба для первого и с пользой для второго лично меня весьма занимала. Тем более что многие курсы на журфаке УрГУ и читавшие их преподаватели тоже говорили про надежду – на то, что светлые идеалы социализма и коммунизма можно преподносить людям убедительно и без примитива. Для этого, конечно, в них надо было убедиться самому. Но 1980-й год уже миновал, и вспоминать про закреплённое в хрущёвской Программе КПСС обещание, что наше поколение уже в этом году начнёт жить при коммунизме, было как минимум неловко. А по поводу социализма реальная жизнь и, к примеру, «Комсомольская правда» с «Литературной газетой» подкидывали вопрос за вопросом. Так что аргументов хватало далеко не всегда. И изрядный элемент веры – в том числе в антиимпериалистическую солидарность – присутствовал, разумеется, тоже. Именно эта вера, мне кажется, добавляла привлекательности тем латиноамериканским песням, которые мы тоже слушали и пели – и которые по-прежнему в памяти. Пару из них тоже перевёл. Заводные ритмы и мелодии, конечно, играли роль. Однако не менее важным был революционный ореол, который географическое отдаление сохраняло неприкосновенным. Те же самые мелодии и ритмы, насколько было видно со сцены, заводили и слушателей. Но что при этом творилось в их головах, хотелось понимать лучше. Судя по всему, иные вполне искренне недоумевали. С чего это вдруг такие песни на отнюдь не сытом Урале в закрытом Свердловске, где ни одного латиноамериканца видом не видывали? И что это за ребята поют эти песни с горящими глазами? Примерно такие вопросы, как рассказал мне много позже бывший председатель уралмашевского профкома Юрий Михайлович Мартынов, задавали ему тогда. И он, по его словам, отвечал: вы верующих видели? Вот и у них религия такая… Поэтому никогда не удивлялся, обнаруживая, что многие из моих тогдашних и оставшихся таковыми друзей столь же искренне погрузились в православие. Вплоть до того, что стали священниками – начиная с Владимира Теплова, который служит сегодня благочинным в Алатырской епархии, перенеся в Поволжье многие социально-культурные проекты, которые начал и задумал ещё на Урале. Да и я, полагаю, весьма продвинулся в освоении православной образности и лексики. Хотя остаюсь невоцерковлённым и, ежегодно отвечая на Пасху друзьям, что Христос воистину воскресе, испытываю неловкость от своего недоверия. Ибо начинал осваивать этот пласт исключительно как наследие, которое должен вобрать любой культурный человек. И столь же рационально сегодня понимаю: поскольку мир до конца непознаваем, вера, в том числе религиозная, будет сопровождать человека всегда. Об остальном потаённом позволю себе умолчать, ибо слово сказанное есть ложь – во всяком случае, в этой сфере. Однако то же самое возникшее с годами понимание позволяет верить и Герхарду Гундерманну – как персонажу, так и реальному человеку, когда он заявляет, что идеалы коммунизма являются и его собственными. Братья революции ГДРовские немцы своё Singebewegung – песенное движение – тоже начинали с революционных рабочих песен. Но, лишь читая тот самый сборник, изданный к премьере «Гундерманна», в очередной раз ощутил, насколько разной при внешнем сходстве поступков может оказаться их глубинная подоплёка. Как отмечает издатель этого сборника Андреас Лёйсинк, вместе с возможностью основать новую республику СССР дал восточным немцам «шанс идентифицировать себя с освободителями». Частью этой идентификации должна была стать широкая антифашистская культура, которой послевоенная Германия в отличие от ряда других европейских стран не имела. Так что создатели ГДР – антифашисты, вернувшиеся из каторжных тюрем, концентрационных лагерей и эмиграции – снова и снова пели те самые песни как напоминание о своей юности и идеалах. Потом эти песни воспроизвело и аранжировало новое поколение. Вплоть до того, что иные из них стали маршами Национальной народной армии (ННА) ГДР… Полагаю, это замечание Лёйсинка о новом поколении вполне можно отнести к результатам развития песенного движения. ССНМ сделал его частью своей культурной работы, разветвлённой системой воспитания и одновременно развития творчества. К постановлению Бюро Центрального Совета (ЦС) ССНМ от 16 февраля 1978 года об опыте и основах политического руководства клубами политпесни можно, конечно, отнестись и скептически. Скажем, к таким его эпизодам: «Тысячи членов ССНМ, … отбирая песни, создавая собственные произведения, репетируя и выступая перед публикой, утверждаются на партийных позициях… могут быстро и действенно откликаться на актуальные политические события… У нас есть песни, конкретно рассказывающие о производственных делах, и произведения о мыслях и устремлениях, радостных чувствах народных масс… Наши песни – «братья революции» …». Метафора насчёт братьев взята из названия и текста одной из песен ансамбля с говорящим названием «Jahrgang '49» (буквально «Год издания 1949-й» – именно в этом году была создана ГДР): «Песни – братья революции, / её аккомпаниаторы, / но не песни свергают царя с трона, / один только звук не освобождает от угнетателей. / Виновны в том были и есть только руки…» Пафос, хотя и не крайний, а разбавленный неформальными дружескими интонациями, нередко встречался и в песнях берлинского «Октоберклуба», который был официальной витриной движения. До сих пор вспоминаю удивление на лице продавца в дрезденском магазине грампластинок, когда я попросил у него двойной альбом этой группы, выпущенный к её юбилею. Непрочность утверждения на партийных позициях потом подтвердил 1989 год, когда вместе с Берлинской стеной исчезла и сама ГДР. При этом характерно, что отнюдь не отличавшиеся особым пиететом к её властям Liedermacher`ы Ханс-Эккардт Венцель и Штеффен Меншинг, которым незадолго до этого запретили выступать, выпустили по этому поводу ограниченным тиражом кассету своих песен под горьким заглавием «Народ, как всегда, оказался не на высоте…» («Das Volk, wie immer, in der Lage nicht gewachsen…»). Но так или иначе, пускай со сбоями, а система явно работала. Сужу об этом по тем молодым ГДРовским ребятам, с которыми довелось общаться в студенческие годы. В 90-е между собственными проблемами нет-нет, да и вспоминал о них. До рубежа, который в Германии именуется поворотом, дипломы советских вузов наверняка гарантировали им успешную карьеру. А после? Сам о судьбе тех немцев никаких публикаций в российских СМИ с тех пор не встречал. Только материалы о различии между осси и весси – то бишь восточными и западными немцами… Через третьи руки, однако, слышал, что чистки начались уже в первой половине 90-х. Так что некоторые общие знакомые нашли себе применение только в США. По образу и подобию Дело отнюдь не в количестве песенных клубов и групп, которые рекомендовалось создавать в каждой крупной первичной организации ССНМ, в том числе в средних школах и воинских частях. Даже официальные документы ССНМ предостерегали от того, чтобы видеть в таких коллективах только агитбригады. От «горячего одобрения социалистической реальности» предлагалось переходить к «взыскательному отношению к себе во всех проявлениях жизни», вырабатывать общее понимание действительности. Помимо собственно культурных мероприятий, «интеллектуальная творческая атмосфера» в таких клубах должна была включать политические дискуссии, в том числе «о проблемах нашего времени…, многообразную практическую и теоретическую работу…». Инструментом поддержки развития и творчества служили специальные центры политпесни, которые были созданы во многих окружных и районных центрах ГДР. Ежеквартально выходил информационно-методический журнал ЦС ССНМ «Singe», работали консультативные советы и целая система творческих мастерских. Частью этой системы была и «SUSI» – творческая мастерская студентов из ГДР, которые учились в советских вузах и тоже пели в собственных клубах и группах. Поскольку ставшая названием аббревиатура от Sowjetunion Singebewegung (песенное движение в Советском Союзе) совпадала с краткой формой имени Сюзанна, символом мастерской была озорная конопатая девчонка. На «SUSI-83» пригласили и «Смену» – увы, без меня. Не попал я с группой, к тому времени уже уехав из Свердловска на Север, и на Берлинский фестиваль политпесни 1988 года. Но на Всемирном фестивале молодёжи и студентов 1985 года в Москве мы были вместе… Несколько отечественных политпесенных фестивалей – в Тольятти, Новосибирске, Свердловске, Мирном – при поддержке и под приглядом обкомов и ЦК ВЛКСМ в 80-е уже проводились. И творческие мастерские на них – тоже. Группы-лидеры время от времени оказывали какую-то помощь только что возникшим ансамблям. Среди последних встречались и те, кто ориентировался на социально заострённое творчество. Самыми яркими из них оказались нижнетагильский «Смех» и, на мой взгляд, молодёжный театр «Проспект» из Кемерово. И всё-таки многие, мне кажется, формально откликались на столь же формальный запрос. То есть имитации тоже хватало. Так или иначе в СССР подобной системы не существовало, а построить, по ощущению, требовалось. Шагом к этому и стал проект укоренения «Солидарности» на Уралмаше. Речь шла о развитии движения на мощном заводе и в районе, общее название которых тогда, в отличие от более поздних времён, ассоциировалось отнюдь не с преступностью и депрессией. Четвёртый областной фестиваль политпесни на базе нового ДК УЗТМ стал как бы демонстрацией, после которой осенью 1982 года был создан клуб политпесни «Варшавянка». Он и мне дал возможность поискать своё место под этим солнцем. В свои восемнадцать я тогда видел и понимал далеко не всё. И уже теперь задним умом соображаю, что первая «кавалерийская атака на капитал» захлебнулась: создать действующие ансамбли политпесни в цехах с ходу не удалось. А вот многие цеховые вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) привлечь на первый политпесенный фестиваль УЗТМ получилось. И прошёл он, насколько помню, довольно ярко. Кроме того, по инициативе клуба были организованы два заводских фестиваля ВИА. Пошла работа с уралмашевскими школьниками – вплоть до политпесенной смены в летнем лагере «Молодая гвардия». Началось активное знакомство с русским фольклором. Ярчайшее впечатление 1984 года – площадь Первой пятилетки, полностью забитая народом, который 9 мая собрался не только послушать песни, но и поглядеть политпредставление с ростовыми куклами. Формат подсмотрели в том же Новосибирске, и кое-какие песни взяли оттуда же. Главное – это было, в основном, искренне. В отличие от традиционного скандежа в финалах концертов, поставленных профессиональными и не слишком творческими режиссёрами. В том числе в Центре политпесни того же Московского фестиваля. Который, открыв немало закулисных нюансов, тем не менее оставил и добрую память от краткого личного общения, к примеру, с Дином Ридом и творческой парой Пахмутова-Добронравов. Кстати, с той самой поры у «Смены» и «Варшавянки» – или того, что от них осталось сегодня – на долгие годы повелась традиция 9 мая в День Победы петь вместе с уралмашевцами военные и другие массовые песни. Правда, людей, которые с готовностью отзываются и вступают в общий хор, с годами становилось всё меньше… «Светло и без патетики…» Отдавая дань массовой песне и общему порыву по особым датам и поводам, те из нас, кто стремился творить, в обиходе всё-таки желали иного. Писать и петь, как я уже отмечал, хотелось с более глубоким смыслом. А это помимо умственной и духовной зрелости требовало соответствующих художественных средств. В той же ГДР, кстати, постепенный отход её Singebewegung от массовой песни заметили в конце 70-х. Участник движения Лутц Кирхенвитц, ставший профессиональным музыкантом, говорил в те годы о новой политической песне. Которая как направление получила и собственное, очень привлекавшее нас название – «ГДР-конкрет». Её авторы, писал Кирхенвитц, «предстают как равные среди равных, рассматривают свою публику не как объект поучения или развлечения сверху, а как совершеннолетний субъект… Всё большее значение приобретают элементы развлечения, общения, шутки… Песни… конкретны; светло и без патетики, без высокопарности и фразы они говорят о будущем… наряду с громким, агитационным, гимническим и частью на их основе встречается размышляющее, тихое, личное…» [Лутц Кирхенвитц. Тенденции развития новой политической песни в ГДР. / Личный архив автора] Однако в наших условиях на официальном уровне песенные размышления в первой половине 80-х приветствовались не особо. Да что там размышления – песни, написанные авторами, не имевшими профессионального статуса, было почти невозможно провести через цензуру и издать. Разве что под ответственность секретаря комсомольского комитета УЗТМ или отдела культуры Свердловского обкома ВЛКСМ, и то не книжкой, а сборником разрозненных ротапринтных листовок. Так что эту статью Кирхенвитца, как и то постановление ЦС ССНМ, я переводил в середине 80-х в том числе как возможный аргумент для убеждения. Мол, немцы могут, а мы чего боимся? Правда, чтобы с полным правом сетовать на плотно закрытые крышки, до них ещё надо было дорасти и упереться в них головой. Тоже, кстати, образ из гундерманновской «Травы», хотя и отнесённый им к другой части жизни: …Истрепалась понемногу окрылённая плоть, и сказал нам: «Слава Богу…» – утомлённый Господь. Ночью небо городское каменеет, смотри – кто упрётся головою, тому не заснуть до зари… А у нас тогда даже нижнетагильский «Смех», имевший в лице Андрея Зотеева собственного талантливого композитора и менее других ограждённый внутренними барьерами, испытывал огромный голод на пригодные стихи. Сатирические тексты, взятые из просеянного советского «Крокодила», по сути были беззубы, хотя на общем безрыбье производили впечатление. Редко что-либо пригодное находилось и в стихотворных сборниках. Вольнее прочих чувствовали себя разве что сибиряки из «Амиго», которых снабжал текстами Андрей Соболевский… В разные стороны Аргументом, но уже обращённым ко мне самому, звучали в том же переводе и слова ещё одного ГДРовского Liedermacher`а – Бернда Румпа: «Политическая песня может достичь большего, если она действительно станет искусством…» А ЦС ССНМ отмечал, что «…некоторые коллективы переросли в профессиональные ансамбли, поднявшие политическую песню, политический театр на новую ступень…» Немцам подниматься на эту ступень помогала широта движения. Помимо песенных клубов и Liedermacher`ов в него были вовлечены песенные театры и шансонье, фольклорные ансамбли и рок-группы. Наиболее ярким образцом политического песенного театра, например, для меня и моих друзей благодаря в том числе знакомству с её режиссёром Карин Вольф была в то время группа «Шихт». Schicht – рабочая смена. И здесь ещё один корешок, из которого выросло новое название нашей «Смены». Но, как напоминают мне тонкие, с жёлтым оттенком машинописные листы, что уже почти 35 лет лежат в моём архиве, «Шихт» заслуживает особого разговора. За ним стояла целая эстетическая концепция, продолжавшая те поиски, что в первой половине XX века вели Бертольт Брехт и Ганс Эйслер. Продлись очарованье и наша жизнь в её тогдашнем изводе, не поворотись она кардинально – может, и меня бы туда увело. Впрочем, на фоне событий нового века и временной победы, которую вскоре одержал постмодернизм, и вопрос о судьбе самих этих поисков остаётся открытым… Политпесня же в СССР в основном базировалась на опыте и эстетике движения КСП – клубов самодеятельной песни. Впрочем, «дедушка уральского рока» Александр Пантыкин, который с этим рекламным титулом стал весьма успешным профессиональным композитором, считает, что советский рок вырос оттуда же: «…это не столько музыкальное явление, сколько продолжение бардовского движения…, поэтического творчества Высоцкого, Окуджавы, Визбора, Городницкого и так далее...» [Смирнов А. Александр Пантыкин. Почему мёртвые Цой и Летов популярнее живого Бутусова? Аргументы и факты – Урал. 23 января 2020 г. https://ural.aif.ru/culture/person/dedushka_uralskogo_roka_o_festivalyah_repe_i_protestah] Так или иначе, а организационно рок-движение с политпесней у нас не сходилось даже тогда, когда комсомол принялся наводить мосты и с ним. Да и КСП продолжали существовать сами по себе. Насколько помню, в перестройку ВЛКСМ открылся многому из того, что отвергал ранее. Во всяком случае, в развитии тех направлений, где мне довелось поучаствовать – политпесни и интернационального движения. Но времени уже оставалось мало – и на прочные мосты с рок-движением, и на это самое развитие. И на мой собственный рост в качестве автора песенных текстов. Именно к тем, 80-м годам, однако, относятся и мои первые опыты сотрудничества с Владимиром Тепловым и Андреем Зотеевым в качестве композиторов. Результаты, многие из которых носят естественный отпечаток того времени, доступны на моём сайте. Попытки, совершённые за следующие 30 лет, можно пересчитать по пальцам. Новый музыкальный напарник так пока и не появился. Причина, в общем-то, вполне прозрачна – от первых проб надо было двигаться в профессиональную сторону. Но профессионал-хоровик Теплов ушёл в фольклор и в церковь. А Зотеев поступил было в музыкальное училище имени Чайковского, да так и не огранил свой редкий мелодический талант. Что одна только жёсткая необходимость кормить семью в те же 90-е помешала – не факт. Наверняка давило и ощущение, что этот дар в попсово-рыночное время никому не нужен. Во всяком случае, в профессиональный поток Андрей не вошёл и в 2001-м пополнил число тех, кто решил не доживать до старости. Нечего было делать в этом потоке и «Смене». Даже иногда собираясь для студийной записи тех же зотеевских песен, она тоже осталась на уровне хорошего, но всё-таки непрофессионального камерного творчества… «Я теперь не знаю…» А вот Гунди профессионализироваться в своей второй ипостаси в те годы удалось. Одна из самых известных восточногерманских рок-групп – «Silly», например, записала и выпустила целый диск песен на его тексты. Новая же группа самого Гундерманна, которая и сегодня поёт его песни, назвалась по-альпинистски – «Связка» («Seilschaft»). Тоже нетривиально, но уже с точки зрения сценической. Впрочем, если верить фильму, начали они выступать не в обычных залах, а на том же руднике, который после поворота покатился к своему закату: Моя подруга Бригитта разбита, ей ковша скоро не удержать. Экскаватор наестся досыта – и земля перестанет дрожать… Бригитта – тот самый экскаватор и есть. Эта короткая песня («Brigitta») – как пролог к ещё одной, которая в фильме отсутствует, но весьма важна в композиции короткой гундерманновской жизни. Однако до неё, де-факто обретшей символику реквиема, ещё дойдём. Пока же о том, что Гунди на повороте отнюдь не остановился – наоборот. Уже тогда, в 1987-м, он пел нам «Промежуточный итог Ланцелота»: Полжизни в карауле на сыром ветру простоял, как мальчик, но всё как будто жду подсказки. И гвоздику красную никак не уберу, давным-давно присохшую к каске. Из рук газету старую ветер рвёт, хотя навряд ли строки разберёт. И сквозь туман я вглядываюсь вперёд, кто придёт и позовёт: «Настал черёд!..» Для тех, кто не застал советское время, пожалуй, стоит напомнить: красная гвоздика – один из символов революции. Песня у нас ещё была такая на стихи Льва Ошанина: «…Красная гвоздика – наш цветок…» Про старую газету, что застряла в руках – тоже, понятно, насмешка над самим собой. Ну, а Ланцелот – герой сказки Евгения Шварца «Убить дракона». Который в варианте Гунди, почти до христовых лет простояв в ожидании, сомневается в себе. В конце концов наш рыцарь решается нажать на газ и пересечь стоп-линию. Без указанного кем-то маршрута, без поставленной сверху цели. И – мир не переворачивается, не содрогается: «…лишь драконы, как вороны, / в ничьей стране…» Образ образом, а состояние весьма знакомое. Особенно сейчас, задним умом понимаешь: сам долгое время вот так же простоял на старте, веря, что Родина наконец позовёт, востребует и вознаградит. А потом – наощупь, по собственному разумению. Но – пытаясь помнить, ради чего отправился в этот путь. Все мы – переходные модели… Транспорт для текста Насколько можно судить, тем более теперь, с учётом запоздалых на десятилетия новостей, Гунди тоже был плотью от плоти ГДРовского Singebewegung. Как вспоминает один из участников «Бригады Фойерштайн» Инго Дитрих, песенный клуб Хойерсверды выделялся на общем фоне хорошим многоголосьем. Однако вместе с плюшками в виде участия в ярких, в том числе зарубежных концертах это приносило и грубые сухари. От поющих на официальных мероприятиях ССНМ и Социалистической Единой партии Германии (СЕПГ) требовалось излучать оптимизм, энтузиазм и веру в светлое будущее. Однако становиться идеологической обслугой участники клуба не желали. Но одно дело – общественный песенный клуб. И совсем другое – высшая офицерская школа, куда Гундерманн был направлен после полутора лет срочной военной службы. Там его отказ славить песней командующего ННА Хайнца Хоффмана был, естественно, воспринят как нарушение приказа. В результате с офицерской карьерой пришлось попрощаться и спуститься в горный карьер. Сначала – в качестве разнорабочего, потом – эскаваторщика. Есть сведения, что Гундерманн думал пойти в университет на философию или журналистику. Однако экскаватор и песни, получается, пересилили. В фильме, по воле сценариста Лейлы Штилер, Гунди едва ли не сразу выходит в ночную смену. По словам же Дитриха, он уже на следующий день снова стоял перед дверью репетиционного зала, «в багаже – куча собственных текстов и песен, голова полна идеями». Тексты – «истории о городе и людях, которые живут и работают в нём» – друзья и коллеги, хоть и не сразу, но принимают. Музыка нравится далеко не всегда, поэтому, случается, в ход идут мелодии, заимствованные у западных групп. Вопросов об авторском праве тогда не возникало… Судя по всему, важную роль сыграло и особое положение Хойерсверды. В конце 1950-х годов из маленького городка стали делать образцовый социалистический город со вдесятеро большим населением. Всё ради энергетического комплекса «Шварце Пумпе», который был призван обеспечить теплом и электричеством больше половины ГДР. Рассказывая про Хойвой, как его называли в обиходе, Дитрих вспоминает красноречивую фразу одного из своих товарищей, Райнхардта Штендера: «В этом городе нужны только две одежды – спецовка и пижама…». Поднять настроение тысячам горожан в мельнице круглосуточной трёхсменной работы, помимо периодической раздачи шнапса и увеличенных норм снабжения, должна была культура. Отсюда – различные музыкальные праздники и концерты, встречи с писателями, актёрами, композиторами, оживление серого городского пространства скульптурой, разветвлённая система клубов в подвалах жилых комплексов. Попали в эту орбиту и многие деятели Singebewegung, а также те музыканты, которые вместе с ними прошли его школу. Так что в ГДР, в отличие от СССР, из песенного движения в конце концов выросло целое профессиональное сообщество. Всё это уже в прошлом, как и вся ГДР. Но в те годы на такой культурной почве, поливая её трудовым потом, талантливый человек мог взойти вполне заметно. Что, судя по всему, Гунди и удалось. Всходил он, однако, не в одиночку. В 1978 году песенный клуб Хойерсверды обрёл новое качество и даже сменил имя, назвавшись той самой «Бригадой Фойерштайн». Перейдя от отдельных песен к созданию цельных пьес, Гунди и его друзья фактически тоже создают собственный песенный театр. При этом, отнюдь не чураясь развлечения, они продолжают размышлять о власти, морали, знании, обществе и человеке. Вплоть до того, что решают перенести на свою сцену события Парижской Коммуны. Да ещё в форме проектного театра, предполагающего возможность разных вариантов действия по выбору публики. Созданный ими театральный механизм, судя по всему, вполне можно сравнить с сетевой фабрикой, где у каждого была своя задача. При этом от основной работы никто не освобождался. В том числе, разумеется, и Гунди, который выкладывал на стол «новые идеи, новые песни и куски программ» с ненормальным, по словам Дитриха, темпом. Не хватило у «Бригады» сил и на «коммунарский» проект. Кроме того, начало страдать музыкальное качество – или же, что по результату тоже самое, оно перестало устраивать Гундерманна. Вообще-то, как вспоминает ещё один выходец из песенного движения, музыкант и композитор Лутц Кершовски, по молодости Гунди считал по-другому. Поначалу он видел в музыке нечто вроде «транспортного средства для текста». И заявлял: «Когда выходишь на сцену с правильной политической позицией, все равно, как играют на гитаре… Когда мы делаем хорошую политику, мы можем играть как деревенский бэнд…» Что же касается «политики», то, отмечает Кершовски, «Гунди говорил, нужно очень много читать, учить, знать… Тогда «бюрократов, глупцов и тормозов» можно убедить или заткнуть рот аргументами…» Сам Кершовски, по его словам, «надежду на возможность говорить с высшими функционерами или «воспитывать князей»… не разделял». В конце концов эфемерность этой надежды, видимо, познал и Гунди… Так или иначе, до расставания с Гундерманном фабрика «Бригады Фойерштайн» за пять лет произвела 15 программ для взрослых и 10 для детей. Особенно успешным для неё, отмечает Дитрих, стал 1981 год – 55 концертов и более 15 000 зрителей. И в 1984 году, когда Гунди понадобилась музыкальная группа для «Мужчин, женщин и машин», они снова сошлись. Поэтому в Новосибирск приехали вместе. «Словно после боя…» Начало ещё одной песни из той программы – «Печаль» («Kummer») – тоже отчасти выглядит противопоставлением тогдашним властям или как минимум официозу: Меня сегодня не волнует, что мы не выполнили план и кто за что сейчас воюет в какой-то из заморских стран. Одет, обут и сыт вполне – совсем иное губит: любимая сегодня мне сказала, что меня не любит!.. В оригинале в первой строфе немножко мягче: «…и даже не то, что ухудшается положение / в городах за океаном…» Однако усиление считаю вполне допустимым. Ибо сам помню, сколько места в тогдашней пропаганде отводилось выполнению и перевыполнению производственных планов, а также различного рода борьбе зарубежных трудящихся за свои права. И как в юности неразделённая любовь действительно казалось самым большим горем, ибо вопросов о хлебе насущном и жизни самой тогда возникало немного. Впрочем, как раз на отсутствии таких вопросов припев, на первый взгляд, и акцентируется: Скажи, что это за страна, где всем и каждому одна лишь только рана от любви несчастной по-настоящему больна?.. С одной стороны, моралите, которое тогда едва ли не сливалось с той же пропагандой. А сегодня – с ностальгией по тому времени, что испытывают многие. С другой стороны, можно услышать тревожный подтекст по отношению к той же стране, которая вместе с лирическим героем, возможно, просто-напросто заелась. Да он, в конце концов, и самого себя как мужчину спрашивает: Но что мне за душа дана, когда в стране моей одна лишь только рана от любви несчастной по-настоящему больна? Так что накануне 30-летия и после него при всём своём стремлении к чёткой позиции Гундерманн, проявляя себя настоящим художником, однозначности явно избегал. А о той же любви писал и пел со щемящей нежностью: Мне печаль шепнула: «Не отпущу…» – караулит, как на часах… Всё ещё тебя глазами ищу я в набитых автобусах и две чашки ставлю на чистый стол, словно ты уже на пути… И смеюсь, поймавши себя на том, и вода впустую кипит… Да, тоже печаль, но немножко другая – маленькая и тихая, с оттенком траура: «Meine kleine leise Traurigkeit…» И всё-таки даже в камерности мужчина не может напрочь уйти от большого мира («Meine Hände»): Что возьмут мои ладони, обожжёт до волдырей – алое железо и огонь им легче мыльных пузырей… И нужна ладоням тоже настороженным моим твоя нежно-шёлковая кожа, доверяющая им. Мгновения, когда мужчина и женщина могут отгородиться от машин и ощутить это доверие, слишком недолги («Männer und Frauen»): …Словно после боя, вечером опять повстречались двое раны зализать – заперев от ночи двери на засов, пережить иначе несколько часов... Это как раз тот случай, когда текст был положен на уже готовую музыку. Однако поляк Ян Павлушкевич написал вполне стандартную и сладковатую, на мой вкус, эстрадную песню. Гунди же мелодию ужесточил, а в припеве – ещё и словесно: «От каждого дня я хочу, чтобы помнился тоже: / улыбкой победною или ударом по роже…» Насчёт удара – практически дословно. И именно первая строчка этого припевного двустишия стала заголовком того самого сборника, изданного к премьере фильма «Гундерманн». К берегам Утопии Хотя женщины-рабочие в этих песнях Гундерманна и не чужды романтической нежности, на тургеневских барышень они походят мало – как, собственно, и у нас. Так что, даже присваивая ещё одной песне о них название известного хита группы «Роллинг Стоунз» – «Honky Tonk Woman» («Распутная женщина»), Гунди явно воздерживается от моральных упрёков: «Это уже не молодые, маленькие бледные женщины. / Они так тихи, и редко горят, и не находят счастья… / Я их обнимаю, ненавижу, бросаю и хочу вернуть…» Не испытывает он особых иллюзий и насчёт человеческих отношений. Поэтому («Wie ein Freund»): Мой друг должен быть, как дикий зверь, прыгнуть из засады на раз готов, чтобы я всегда придерживал дверь, остерегаясь красивых слов… Постоянную же человеческую борьбу за первенство он именует «дерьмовой игрой» («Scheißspiel»), представляя её боксёрским поединком: «Каждое утро мой народец выходит на ринг / и начинает бить друг друга… / каждый хочет быть молотом, и никто – наковальней…». А в припеве предлагает слушателям однажды сняться с состязания, уже преображённого в лошадиные скачки. Но даже эта нелицеприятная песня вошла в первую пластинку Гунди, которая под тем же именем – «Мужчины, женщины и машины» («Männer, Frauen und Maschinen») – вышла в ГДР в 1988 году. И «Отчаянная детская песенка с мелкобуржуазным уклоном» («Verzweifeltes Kinderlied mit kleinbürgerlichem Einschlag»), герой которой иронично, однако вполне явно отрицает революционные мечты, упрекая родителей, что они просто не смогли вырвать себе хорошее место под солнцем – тоже вошла. А вот этого прямого обращения на пластинке нет: «Как вы хотите победить, / если вы на заводах / безмозгло производите прошлое?.. / …вы движетесь, / держа в руке собственный хвост. / Куда вы стремитесь, дети революции…?» Истории про располовиненный заводской буфет тоже нет. Где за белыми скатертями обедают «те, кто в галстуках», шёпотом обсуждая производственные проблемы. А за столами с пёстрой клеёнкой – «те, кто в комбинезонах», пошлыми шутками заглушая непонятные им разговоры первых. И где в конце концов буфетчицы, оставшись после работы, разрезали все эти скатерти и клеёнки и снова сшили, но уже каждую белую половину с пёстрой. Так сказать, перекинули мост через социальную пропасть. Вообще-то писать песни и скетчи на основе реальных фактов у немецких коллег было в обычае. Так что история с буфетом вполне могла приключиться на самом деле. Но лично мне в ней видятся ранние зачатки программы «Страна Утопия», которую на Центральной неделе творческих мастерских ГДР во всё том же 1987 году подготовила творческая группа, собранная под руководством Гунди. Утопия – стало быть, мечта. Помечтать вместе с ними – людьми, которые «тоже утвердили задницы на земле», но тоскуют о звёздах, сами определяют правила игры, растят хлеб, делают искусство и, не теряя мужества, говорят то, что желают в данный момент – эта группа и пригласила слушателей. Утопия – стало быть, фантазировать можно без берегов. Отсюда законы, по которым «всё разрешено, даже играть с носорогами и гулять после обеда с бегонией в петлице», а «подсолнухи в каждой комнате имеют право открываться даже в тени». Но в каждой шутке – лишь доля шутки. Потому самая большая боль в Утопии – «от невозможности дарить любимому свою любовь», и её жителям «никогда не нужно надевать панцирь молчания и пользоваться словом, как оружием». В центре развития человека один педагог может одновременно преподавать математику и изготовление мебели, физику и орнитологию. А знакомятся с учителем-новичком все вместе и принимают его на работу общим обязательным для всех голосованием – случается, с испытательным сроком. Предприятие, которое без особого успеха выпускает аэростаты, здесь может, опросив рабочих, перейти на производство зубных щёток, в коих рынок испытывает нехватку. Новым директором при этом, безропотно жертвуя отпуском, становится сотрудник, жена которого работает в стоматологии. Он ведь по этой причине – эксперт. Родители общаются с детьми на равных настолько, что обещают показать им, как они занимаются любовью. Чтобы после песчаной бури вновь засадить травой и кустами часть Сахары, вполне по-военному мобилизуется специальная «зелёная» армия. И всего через сто лет люди не могут понять, что случилось в Чернобыле и почему пожарные пошли в ядерный реактор. Напомню: на дворе начало 1987 года, с катастрофы ещё и года не прошло… Такая вот смесь мечты с реальной жизнью. Вплоть до того, что организаторы мастерских цензурируют одну из тут же написанных песен. Вполне возможно, из-за цензуры в первую пластинку Гунди не вошло и «Танго о демократии»: «Демократия – это такая штука, / которая есть в любом учебнике, / но… кто верит в параграфы, останется в дураках… / Власть – это тоже такая штука: / мы из наших рядов выдвинули господ, / культурных с образованием, / теперь нам нужно проследить, чтобы они нас не потеряли... / Демократия… как девочка, что ещё не расцвела. / У неё есть дружок, централизм его имя. / Но она не выйдет за него, потому что он всегда кусается…» О вечных тогдашних спорах про демократический централизм многие сегодня уже не ведают. Что же касается Утопии, тогда, как показало время, туда вели и многие из наших собственных мыслей… И всё-таки – что там за история вышла у Гунди с партией? «Это мои личные идеалы…» В фильме эта история всплывает дважды. Первый раз – когда на очередном партсобрании дело доходит до вопроса о приёме Гунди в СЕПГ. И он в ответ на предложение партийного секретаря простыми словами объяснить, почему вступает в неё, коротко отвечает: «Ну, потому что идеалы коммунизма – это мои личные идеалы. Если бы я смотрел на мир по-другому, я бы на это не пошёл…» Партийный секретарь просит: «Конкретнее! Что тобой движет?» И в ответ получает куда более пространный и эмоциональный монолог о неурядицах на производстве, которые экскаваторщик Гундерманн как член партии хотел бы изменить. Так что секретарь, что называется, напросился. Хотя лично меня слова про идеалы тоже не устроили бы. До сей поры помню стандартную формулировку о желании бороться за дело коммунизма, которую писали в своих заявлениях большинство вступающих в комсомол. Да и оригинальных заявлений в партию тоже, подозреваю, было немного. А Гунди своим вторым ответом весьма рисковал. Ибо его вылет из офицерской школы, кроме прочего, не только создал ему репутацию бунтаря, но и вынудил «перебрать» положенный кандидатский стаж. Сам Гунди причину увольнения из армии называет «взаимным недопониманием». Но в партию главного героя всё-таки принимают. Ибо через некоторое время в фильме возникает сцена разговора на троих, когда к партсекретарю и Гунди добавляется некий ветеран СЕПГ. Как следует из поначалу спокойной, хотя и напряжённой беседы, теперь речь идёт о противоположном процессе. Первичка большинством голосов уже приняла решение об исключении. Так что кандидату на вылет вроде как предоставляется последний шанс остаться в партии. И он даже вроде бы склонил повинную голову. Но взять назад согласен только обещание набить морду партсекретарю. А от содержания своих высказываний отрекаться не собирается. Говорил же он, что членов Политбюро СЕПГ представляют народу едва ли не как святых. И доверия к ним это отнюдь не добавляет. Молодежь между тем вешает над своими кроватями портрет Че Гевары, а отнюдь не генсека ЦК СЕПГ Эриха Хонеккера. Партийный секретарь на это замечает: «Товарищ Гундерманн отвергает руководящую роль партии и считает, что должен иметь обо всём собственное мнение…» Но Маркс, парирует Гунди, говорил, что нужно во всём сомневаться. И напоминает про 1933-й год, когда с приходом нацистов отнюдь не все коммунисты остались верны своим убеждениям. А собственные убеждения он никому не отдаст, как и своего партийного билета, за которым тянется потерявший терпение ветеран. Тот, по его заключительным словам, уже давно бы выгнал его из партии. Ибо «такие люди, как ты, уничтожат социализм…» С «непартийной позиции» Когда наши немецкие друзья тихо сказали нам в Новосибирске, что Гунди недавно исключили из партии, обсуждать казавшуюся рискованной тему мы не стали. Лично я про себя подумал: может, власти ГДР к этому относятся иначе? У нас бы, может, кислород перекрыли, а его вот к нам выпустили. Хотя смутно припоминаю и некоторые фразы тех же друзей о поддержке, которую ему оказали в культурных кругах. Может, и она сыграла свою роль, что его не объявили невыездным. Но так или иначе, а интерес, с которым он и его спутники расспрашивали про перестройку, говорил о многом. И я надеялся, что моих скромных запасов немецкого всё-таки хватает, чтобы донести суть… Взявшись в «нулевые» за кандидатскую диссертацию о перестроечном времени, я не раз посмеялся над своей былой самоуверенностью. Тот мой новосибирский рассказ был, скорее, о надеждах, которые пробудила перестройка. Да ещё о всякого рода замыслах, версиях и схемах, что излагали газеты. Результаты же и последствия мы продолжаем наблюдать и понимать все эти годы – хотя бы отчасти. А что именно тогда, в начале 1984 года, произошло с Гундерманном, стало понятно лишь теперь из того же сборника, который сопутствует фильму. Об этом рассказывают два опубликованных в ней документа – записка секретаря первичной организации СЕПГ карьера «Шпрееталь Северо-Восток» и письмо, которое Гунди написал Председателю Центральной комиссии партийного контроля Долусу. Насколько можно понять из обоих документов, ситуация во многом походила на те, что случались у нас. Новый карьер ввели в строй с недоделками, и теперь рабочим приходилось на себе вывозить последствия торопливых управленческих решений, связанных в том числе с огрехами в освоении новой техники, организации производства, безопасности труда, питания и пересменок. Вдобавок без особого предупреждения и обсуждения ввели сдельную оплату труда, из-за которой получать рабочие стали меньше. От руководства между тем требовали высоких результатов. И оно пыталось обеспечить выполнение поставленных задач идеологически – то есть убедить коллектив потерпеть временные трудности. В этой ситуации, как следует из записки, товарищ Гундерманн и занял «непартийную позицию», громко обвинив директора в том, что именно он допустил такое. Мол, если бы не инициатива самих рабочих, если бы они трудились по всем инструкциям, тогда бы добытый уголь измерялся не 11.09.2020 |
